„Wilde Häuser“ von Colin Barrett

„Jeder Junge, jedes Kind ist fähig zu Grausamkeit, wenn Gelegenheit und Umstände zusammenpassen…“ Seite 117

In der westirischen Kleinstadt Ballina, an jenem äußersten Rand des Kontinents, an dem das Land sich der Atlantikküste entgegenstemmt, lässt Colin Barrett seinen Debütroman spielen. 

Es ist ein Wochenende im Spätsommer, das Salmon Festival steht bevor, und am Freitagabend öffnet der zurückgezogen lebende Dev Hendrick seine Tür und findet einen fünfzehnjährigen Jungen vor, dessen Bruder bei den falschen Leuten Schulden hat. 

Mehr braucht man von der Handlung nicht zu wissen, um zu erkennen, dass dieser Roman, der die Form des Provinzkrimis annimmt, etwas anderes im Sinn hat als das Genre, dessen Gewand er trägt.

Colin Barrett, 1982 in County Mayo geboren, hat sich mit zwei Erzählbänden längst einen Namen als einer der präzisesten Stilisten der irischen Gegenwartsliteratur gemacht.

„Wilde Häuser” ist sein Romandebüt, im Original 2024 erschienen und prompt für den Booker Prize nominiert. Wer Barretts Erzählungen kennt, weiß, dass dieser Autor keine schlampige Seite produziert. Das  jeder Satz auf eine fast handwerkliche Weise ausgewogen ist. 

Barrett bewegt seinen Roman zwischen mehreren Bewusstseinszentren, ohne die Figuren je zu verwischen, und er findet für jede von ihnen einen Sound, der unverwechselbar bleibt.

Dieser Sound ist es, der die eigentliche Sensation des Buches darstellt. Barrett schreibt eine Prosa, die zwischen lakonischer Schärfe und beinahe lyrischer Verlangsamung changiert. 

Sätze über die Maroden eines untergehenden Ortes stehen neben fast philosophischen Einschüben, etwa wenn eine seiner Figuren über die Ewigkeit nachdenkt, die nie endete und deshalb auch nie anfangen konnte. 

Solche Passagen wirken in der sonst sprachlich geerdeten Welt des Romans wie Fremdkörper. Barrett vertraut seinen Figuren mehr Gedankentiefe zu, als die Welt, in der sie leben, ihnen zugesteht. 

Das ist eine politische Geste, die sich nicht als solche zu erkennen gibt. Die zentrale Beobachtung über das Mobbing, dem eine seiner Figuren in der Schulzeit ausgesetzt war, „Opfer zu sein, war ansteckend” (S. 122), ist von einer Klarheit, die ins Anthropologische zielt.

Und der Befund,  „Jeder Junge, jedes Kind ist fähig zu Grausamkeit, wenn Gelegenheit und Umstände zusammenfassen, doch nur wenige entwickeln sich zu wahrhaft begabten Sadisten” (S. 117), zeigt, wie genau Barrett die Mechanismen der Gruppendynamik sieht.

Stilistisch steht Barrett in einer Tradition, die von Kevin Barry bis zu Claire Keegan reicht, jene Erzählerinnen und Erzähler, die das ländliche, postkrisenhaft entleerte Westirland zu einem eigenen literarischen Raum gemacht haben. 

Was Barrett von ihnen unterscheidet, ist eine besondere Form der Beobachtungsruhe, die fast dokumentarisch wirkt. Wenn er ein Mehrfamilienhaus beschreibt, dessen „einst cremefarbener Außenanstrich fleckig und die undefinierbare Farbe eines toten Zahns angenommen” (S. 141) hat, dann ist das eine Bildfindung, die genau vor Augen steht. 

Er entwickelt Sätze, die Gewalt vorausahnen, ohne sie auszustellen. Das ist unbestritten Barretts auffälligste Stärke. „Jene hauchdünne Grenze, die das Mögliche vom Tatsächlichen trennt” (S. 223) ein solcher Satz, der das Wesen des Erzählten perfekt verkörpert.

Hinter der Plotoberfläche entfaltet Barrett eine psychologische Studie, deren Tiefe man nicht erwarten würde, wenn man nur die Inhaltsangabe liest. Im Zentrum steht eine Erkundung der Beschädigung, die der Gewalt vorausgeht. Barrett fragt nicht, warum Menschen kriminell werden, sondern wie es Menschen ergeht, die in Verhältnissen leben, in denen die Gewalt längst Teil der Atmosphäre ist, bevor sie sich zur Tat verdichtet. 

Die zentrale Figur Dev, ein körperlicher Riese mit einem fragilen Innenleben, leidet an Depressionen und Panikattacken, und Barrett zeichnet diese Erkrankung mit einer Genauigkeit, die nichts Pathologisierendes hat.

Die Zyklen von Hyperaktivität und Stumpfsinn, die Dev am eigenen Vater beobachtet hat, kennt er auch von sich selbst. Die Erkenntnis, „man konnte nichts tun, solange man nicht zuerst etwas anderes getan hatte” (S. 241), ist die bittere Formel einer Lähmung, die der Roman nicht überwindet, sondern aushält.

Diese Aushaltbarkeit macht Barrett zwischen den beiden Polen Handeln und Nicht-Handeln sichtbar in der Beschreibung eines  permanenten Verharrenden im Zwischenraum.

Seine Figuren sind keine Opfer im sentimentalen Sinn, aber auch keine Akteure im klassischen erzählerischen Verständnis. Sie sind Menschen, deren biographische Vorgeschichten, intergenerationelle Suchterfahrungen, abwesende oder psychisch erkrankte Eltern, frühe Erfahrungen mit Gewalt und Mobbing, ihnen einen Raum zugewiesen haben, in dem die Möglichkeit zur Selbstgestaltung von Anfang an verkürzt war. 

Das macht den Roman zu einem genauen Dokument psychischer Vererbung. Was Eltern an ihre Kinder weitergeben, sei es Alkoholismus, Depression oder die schiere Unfähigkeit, das eigene Leben zu führen, wird hier erzählerisch nachvollzogen.

Barrett‘s Zentralfigur Dev ist kein heimlicher Held, sondern ein Mann, der sich einredet, das alles gehe ihn nichts an, und gerade in seiner Passivität eine Form von Würde behauptet. 

Die siebzehnjährige Nicky, die zweite Bewusstseinsmitte des Romans, ist keine entschlossene Retterin, sondern eine junge Frau, die zwischen Aufbruch und Stillstand schwankt, zwischen dem Plan, nach Dublin aufs College zu gehen, und der dumpfen Schwere, die sie an ihren Ort bindet. 

Dass Barrett zwei so unterschiedliche Figuren am selben existenziellen Punkt versammelt, dem Punkt, an dem Veränderung nötig wäre, ohne schon möglich zu sein, ist eine der feinsten Konstruktionen des Romans. Beschädigung ist nicht milieugebunden, und der Wille zur Veränderung ist nicht dasselbe wie ihre Möglichkeit.

Über allem schwebt die Metaphorik des Titels. Die wilden Häuser sind nicht nur die Dealerwohnungen und verwahrlosten Mietshäuser, in denen die Handlung sich abspielt, sondern alle Räume dieses Romans, die psychiatrischen Units am Ortsrand mit ihren Geisterkranken, die Mietwohnungen, in denen Erinnerungen an verstorbene Eltern jeden Winkel füllen, das einsame Haus mit dem fiesen Hund einer toten Mutter.

Es sind Häuser, in denen niemand mehr richtig zu Hause ist, in denen die Bewohner mit den Geistern dessen leben, was einmal war oder hätte sein können. Barrett findet für diese existenzielle Heimatlosigkeit eine sprachliche Form, die in ihrer Genauigkeit und ihrer Weigerung zur Tröstung lange nachhallt.

Die Komik, die in den englischsprachigen Besprechungen häufig hervorgehoben wird, ist eine grimmige, ja absurde. Sie liegt in der lakonischen Diskrepanz zwischen Anspruch und Wirklichkeit, in den unmöglichen Konstellationen, die das Leben hervorbringt, in der trockenen Ironie, mit der die Figuren ihre eigenen Lagen kommentieren. „Er denkt, die Welt würde reibungslos funktionieren, wenn die Menschen einfach miteinander auskämen. Das ist nicht der schlechteste Gedanke. Theoretisch nicht. Aber dann gibt’s ja noch die Wirklichkeit.” (S. 219) 

Solche Sätze sind charakteristisch für Barretts Methode. Sie verdichten die Tragik des Romans, ohne dabei zynisch zu werden. Es ist ein Humor, der die Schwere nur noch deutlicher macht, ein Lachen, das vom Schmerz nicht zu trennen ist und in dem sich gerade darum die Würde der Figuren bewahrt.

Was bleibt am Ende dieses Romans, ist die Frage, wie Menschen in Verhältnissen weiterleben, die ihnen kein Weiterleben anbieten.

 „Wilde Häuser” ist ein Buch, das die Form des Kriminalplots nutzt und zugleich unterläuft, das von Drogen, Schulden und Gewalt erzählt, ohne ihnen die übliche Schauwerthaftigkeit zu geben. 

Mit Colin Barrett ist ein großer Stilist auf der langen Strecke angekommen, und es ist ein Glücksfall, dass der Steidl Verlag dieses Buch dem deutschsprachigen Publikum zugänglich macht.