„Wer möchte nicht am Leben bleiben“ von Helene Bukowski

„Bei der Einfahrt in den Bahnhof Lichtenberg verschwindet deine Übelkeit. Mit Nachdruck setzt du deine Füße auf den Bahnsteig, hebst das Kinn, hältst die Hand deiner Mutter, folgst deinem Vater.” (S. 103)

Schon in dieser Ankunft steht die Anordnung fest, die den ganzen Roman trägt: einer geht voran, eine hält die Hand, eine folgt. Das Folgen wird nie als Zwang benannt, sondern immer als Fürsorge getarnt.

Talent ist ein Versprechen, das Kinder nicht selbst einlösen dürfen. Es wird für sie eingelöst. Die Autorin Helene Bukowski, 1993 in Berlin geboren, kennt die Kaderschmieden der DDR nur aus zweiter Hand: aus einer Kiste mit Fotografien, Briefen und Tonbandkassetten, die ihr in die Hände fiel und aus der sie ein fremdes Leben zusammensetzt.

Diese Distanz löst sie nicht durch Zurückhaltung auf, sondern durch eine erzählerische Kühnheit: Sie schreibt sich selbst als Instanz in den Roman, als eine Art Geist, der neben Christina hergeht, ihr beisteht, wo die Dokumente schweigen, eigene Überlegungen in die Leerstellen setzt, hier Varianten erprobt.

Nicht Objektivität ist der Anspruch dieses Verfahrens, sondern eine Nähe, der unterstellt werden darf, dass sie um ihre eigene Anmaßung weiß, um die Frage, ob sich ein fremdes Leid überhaupt erzählen lässt, ohne es sich anzueignen.

Der Vater, der das Klavier kauft, ehe seine Tochter Christina geboren ist, steht am Anfang einer Erziehung, die keinen Zufall kennt. Jede Lücke im Kalender wird mit einem Auftritt gefüllt, ihre Kindheit dem Fortschritt am Instrument untergeordnet. Eine wiederkehrende Bildspur vergleicht das zurechtgemachte, reglose Sitzen des Kindes am Instrument mit ausgestellten Puppen, die ebenso wenig blinzeln dürfen wie sie selbst.

Erst beim Studium in Moskau wachsen ihr Flügel, sie lernt, ihre Musik in die Landschaft zu tragen. Sie dehnt sich aus in die Weite, wird Wasser, das Felsen umspült, oder ein Bergpfad, der sich durchs Unterholz schlängelt.

Aber dort meldet sich auch die Kehrseite, die hormonell bedingte, aufbegehrende Gegenfigur, die Bukowski schlicht Chris nennt und die sich nicht ans Klavier zwingen lässt, vermutlich Ausdruck einer prämenstruellen dysphorischen Störung, von der im Roman nur zögernd, fast beiläufig die Rede ist. 

Das Verhältnis der beiden Seiten ist eine Verdoppelung, in der das folgsame Kind eine zweite, unkontrollierbare Gestalt neben sich duldet, die den Mut zur Gegenwehr hat, und sei es nur durch körperliche Verweigerung. Das Bild einer Bärin wird von der Autorin bemüht, hier liegt der Vergleich zu Daniela Chmeliks Dinah aus Die Bärin nahe: Diese schlüpft nach einer Trennung buchstäblich in ein Bärenkostüm und macht ihre Wut damit sichtbar. Christinas Chris dagegen bleibt unsichtbar, ein Riss, der nie an die Oberfläche darf, weil Sichtbarkeit in diesem Leben schon Kontrolle bedeutet hätte.

Ein Mentor namens Mauser, erinnert an eine Waffe, übernimmt später in der DDR wieder, was der Vater begonnen hat, und überschreibt die Freiheit, die sie bei ihrer Moskauer Lehrerin gewonnen hatte. Er gibt vor, um ihretwillen zu handeln, meint aber sein eigenes Ansehen. Nicht nur die Musik wird ihr hier genommen, sondern die Erlaubnis, über die eigene Richtung mitzubestimmen, dieselbe Erlaubnis, die ihr am Bahnhof Lichtenberg schon vom Vater verweigert wurde. Allein zu gehen.

Auch zu Henning Sussebach und seiner Urgroßmutter Anna ist ein Vergleich herstellbar. Auch hier wird aus ein paar Fotografien und Postkarten ein Leben zusammengesetzt, werden die Leerstellen mit eigenen Überlegungen gefüllt.

Die Wahl der Du-Form wirkt zunächst wie ein Nähe-Versprechen: Wer angesprochen wird, kann sich der Anrede nicht entziehen, jeder Satz trifft direkt. Doch anders als die Ich-Erzählung, die ihre eigene Gemachtheit vergessen machen will, hält die Du-Form genau das sichtbar: dass hier erzählt wird, während es geschieht. Nicht Nähe entsteht dadurch in erster Linie, sondern die Sichtbarkeit einer Distanz, die sich als Nähe tarnt.

Verschärft wird dieser Effekt durch die auktoriale Anlage der erzählenden Instanz. Der Geist, der neben Christina hergeht, ist kein stiller Beobachter, er greift ein. Ein auktorialer Erzähler steht klassischerweise über dem Erzählten, verfügt über Wissen und Macht, die der Figur selbst verwehrt bleiben. 

Genau diese Verfügungsgewalt, verbunden mit der Anrede in der zweiten Person, erzeugt eine doppelte Bewegung: Die Du-Form zieht den Blick auf Christina, die auktoriale Instanz aber behält die Kontrolle über das, was mit diesem Blick geschieht. Nicht Christina spricht, über sie wird verfügt, selbst wenn die Verfügung fürsorglich auftritt.

Am Ende kehrt der Bahnsteig zurück, nur läuft sie diesmal allein. Niemand hält ihre Hand, niemand gibt die Richtung vor; das Fenster der elterlichen Wohnung ist keine Ankunft mehr, sondern ein Absprung. Vielleicht ist das die einzige Entscheidung im ganzen Buch, die wirklich ihre eigene war. 

Man möchte dieses Ende nicht Befreiung nennen, dafür ist es zu endgültig, aber eine bloße Kapitulation ist es auch nicht; es ist der Moment, in dem das Folgen aufhört. Ob das eine Antwort ist oder nur das Ende aller Fragen, lässt Bukowski offen. Vielleicht ist es beides. Vielleicht bleibt am Ende nur die Kassette, auf der ein Kind singt, wer möchte nicht am Leben bleiben, während draußen längst entschieden ist, wer bleiben durfte und wer nicht.

Dieses Buch wurde mir als Rezensionsexemplar von Claassen Verlag (Ullstein Buchverlage) zur Verfügung gestellt. Die Rezension gibt ausschließlich meine eigene Meinung wieder.